从上世纪九十年代开始，日本猛然发现传统的“男主外，女主内，一双儿女真有爱”的家庭模式再也撑不下去了。不仅是政府不惜通过削减主妇的税收、保险补偿等方法试图把她们赶出家门，走向市场，甚至在民间，这个曾经深信“女人因为手温变化过大所以不能做寿司”的社会，也开始人人鼓吹“女人心巧手细，最适合在银行工作”。但是后泡沫时期的日本，看似重新获得了自由的女人们，真实的情况又如何？我们或许能从日本电影《纸之月》中一窥究竟。

该片根据直木奖受赏作家角田代光的同名小说改编。而该片的导演则是近两年势头正劲的吉田八大。吉田导演原本是日本知名的广告导演，在2007年才拍摄了他的电影处女作《悲情家族》，此片入围戛纳电影节评论家周的展映单元，使他一举成名。而在前年，他更是凭借话题作品《听说桐岛要退部》获得了当年日本学院奖最佳影片和最佳导演的双料桂冠。

《纸之月》被外界传说因为缺少资金，在两周内就拍摄完成。但是这丝毫不妨碍它的成功。在今年的日本电影学院赏中，该片获得了包括最佳影片在内的十项提名，成绩斐然。

故事发生在日本泡沫经济开始崩坏后的1994年。宫泽理惠饰演的主人公梅泽梨花本来是一名普通的日本主妇上班族。她的工作主要是负责向老年人推销所在银行的各色金融产品。机缘巧合之下她认识了客户的孙子——由池松壮亮饰演的大学生平林光太。

相比于2014年的NHK电视剧版，电影版《纸之月》削去了梅泽好友等人的角色，更为直接地通过主人公少女时代的回忆以及几段情欲的描写，把她的内心放大到观众的面前。另一方面，为了更好地塑造电影的悬疑成分，并满足日本观众近两年来对于职场影视剧的偏好，吉田导演加大了书中略微带过的银行内部的相关情节。

而更值得称道的可能还是影片的选角。七年没有担任电影主角的宫泽理惠再次出山，天剑狂刀BT公益服，挑战梅泽这个十分具有挑战和冲突的角色。不少人在看电影第一眼的时候，其实是被片中的宫泽理惠吓到的。大家很难把这个脸色瘦黄、唯唯诺诺的中年女子和曾经那个“东洋美人”联系在一起。

而这或许也从侧面反映了宫泽理惠的优秀演技。惊天的犯罪行为在宫泽那里显得稀松平常。而也正是这种平淡感，才最真实体现了在那个时代日本社会的凋敝与绝望。

最能体现她演技的一场戏就是梅泽在地铁站和不伦对象的第二次相遇。已经做好不伦决心的她从楼梯上慢慢走下，镜头却反而从下往上慢慢拉到她的脸。梅泽看似闪避的眼光里其实透露着果决，同时也无处不体现着欲望和诱惑。就这一眼，比起戏中略显刻意的其他三场床戏更让人印象深刻。

这不禁让人想起《海街日记》导演是枝裕和在戛纳接受采访时说的：日本导演的传统是不依靠太多肢体的表现，就像我的前辈小津安二郎那样，用眼神就能表现相爱与离别。宫泽理惠的杰出表现为她赢得了包括东京国际电影节最佳女主角在内的七个最佳女主角奖。也因为有了她的撑场，吉田导演也能更大胆地起用包括池松壮亮、大岛优子在内的年轻演员以吸引更广大的观众群，并最终帮助电影在日本以小搏大取得了上亿的票房。

而要是抛开所有这些外壳，回到影片本身所想要表现的内涵的话，我们会发现这部电影十分精准地把握住了晚期资本主义时代日本社会的众多特点。

片中存在着许多的二元对立：作为日趋冷谈的老公替代品的小鲜肉情人，作为男性劳动力替代品的女性劳动力，作为商品实物替代品的金钱。但就像片名《纸之月》所暗示的，作为太阳替代品的月亮，其本身也只不过是像纸那样虚假得一戳就破。

诚如后现代主义的批评家们所说的，在我们的时代早已没有了符号和实物的区别。人们曾经寄希望于符号能精准地表现实物，而现在才发现符号早已跳脱了这个逻辑，自成一体把人们控制在自己的体系之中。和自己交合的早已不是具体的人而只是单纯的肉欲载体；能救活日本经济的也不是男的或女的劳动力，而是资本的不断循环；金钱能买来的也不是自由，只是作为享有自由的那种幻觉。

如果说梅泽有什么英雄气质，或者反过来说三观不正的地方，可能就是像她自己在被揭穿后的告白里所说的，她看透了这个真相也用自己的行动为旁人揭示了这个真相。

影片的最后，导演似乎暗示了逃到泰国的梅泽遇到了小时候她偷家里的钱来帮助的人。正当我们陷入大团圆的感动之时，迎面走来的两个警察让她不得不回到现实中继续逃亡。但是作为这个体系的背叛者，她又能流浪多远呢？